Влияние русского авангарда на изобразительное искусство Киргизии – тема практически не тронутая в исследованиях отечественных искусствоведов. Данная статья не претендует на углубленный анализ, она – лишь попытка наметить контуры проблемы, очертить круг имен и особенностей временной ситуации - 20-30-х годов прошлого столетия. В отличие от российской науки об авангарде, где вышло большое количество серьезных публикаций, в Кыргызстане практически отсутствует интерес к подобной теме. Разумеется, открытого, яркого отклика на достижения русского авангарда в Киргизии не было. Тому причиной – отсутствие профессиональных, станковых форм изобразительности в стране, где до начала 20-х годов господствовало традиционное прикладное искусство кыргызов-кочевников.
Став одной из советских республик, Киргизия начала строительство и нового советского искусства. «Революция заложила основы художественной школы в среднеазиатском регионе Союза. Однако высшее образование здесь стали давать в области изоискусства лишь в 50-е годы (Художественный факультет Ташкентского театрально-художественного института). В начале двадцатых возникают Ударная школа искусств народов Востока в Туркмении и художественное училище в Самарканде. Позднее – училища в Ташкенте, Фрунзе, Душанбе, Алма-Ате». (5, с.229). Мастера, работавшие в Средней Азии в 1920-30-е годы, вдохновлялись либо реалистическими принципами русской школы передвижников, либо открытиями русского авангарда. Творчество этих мастеров, судьбы их наследия точно обозначил А.Успенский в статье «Коллекция. Территория авангарда»: «Вариант-антитеза Бориса Гройса определяет авангард идеологическим близнецом стиля тоталитаризма и не рассматривает, даже игнорирует прочие, менее героические направления в искусстве.
Сейчас очевидно, какие из художников были главными «полярниками»,- как авангард, так и соцреализм внимательно изучены за последние 20 лет». (7, с.68). Но остальная, «неполярная» территория, по мысли А.Успенского, весьма обширна, но изучена мало. К подобной «неполярной» территории можно отнести творчество Владимира Витальевича Образцова (1891 – 1934).
В отечественном искусствознании живопись и графика этого замечательного мастера изучены слабо. В новейших изданиях его имя упоминается вскользь, акцент же делается на творчестве современника Образцова - С.А. Чуйкова, чьи заслуги перед кыргызским изобразительным искусством несомненны. Так, например, в солидном труде «Творческие портреты мастеров профессионального искусства Кыргызстана» ( первый том вышел в 2010 году) имя Образцова даже не упоминается. Вряд ли это произойдет и в томе втором. Однако первым профессиональным художником Кыргызстана, на наш взгляд, необходимо считать именно Образцова. Когда С.Чуйков в 1921 году поехал учиться в Москву, В.Образцов уже приезжает в Киргизию после обучения. С 1919 по 1921 год Образцов учился в Ташкентской народной художественной школе.
Его педагогами были А.В. Исупов и А.Н.Волков. В 1921 году Образцов приезжает в город Пишпек (Фрунзе, ныне – Бишкек, столица Кыргызской Республики). Важны для понимания своеобразия творчества Образцова художественные принципы, привитые ему его учителями. «Принципы русской реалистической школы на новой почве претворяли такие педагоги, как П. Беньков, Л. Бурэ, А Волков, М. Курзин, Р. Мазель, О.Татевосян, воспитавшие многочисленных учеников и последователей» (5 , с.229).В утверждении искусствоведа А.И.Морозова по отношению к А. Волкову не столь важны реалистические принципы, сколько новая почва. И не только земля Средней Азии, а то новое в искусстве, что принес русский авангард. 1910 – 1920 –е годы – время наиболее радикальных поисков мастеров авангарда. Поисков формальных, пространственных, приведших к полному отрицанию всяческой реалистической традиции. Известно, что и К.Малевич и его ученики, прежде чем утвердить беспредметность, прошли в своем творчестве этап кубофутуризма, явления, говорящего о важности открытий кубизма и футуризма для мастеров нового искусства. Кубофутуризм стал основой творчества для братьев В.и Д. Бурлюков, стимулировал творческие поиски Н.Удальцовой, и Н.Гончаровой. Русские кубофутуристы, встав на путь обновления изобразительного искусства, опирались на открытия кубизма и футуризма. А кубизм во многом был обязан выразительным приемам постимпрессионизма, в частности, живописной системе П.Сезанна. Отдал дань великому французу и А.Дейнека (один из лидеров группы ОСТ), о чем свидетельствует его «Автопортрет в панаме» (1920-1924).
Притягательными оказались приемы постимпрессионизма, кубофутуризма и беспредметного искусства для русских художников, приехавших в Среднюю Азию. В городе Полторацке (ныне – Ашгабад, Туркмения) в 1920-1922 годах активно работала бригада художников-монументалистов из числа преподавателей и учащихся Ударной школы искусств народов Востока (А. Владычук, И.Мазель, С.Бегляров, Е.Скоблина). О декоративном характере, плоскостности и динамизме композиций фресок, например, для здания окружного суда в городе Полторацке, можно судить по описаниям очевидцев. В Узбекистане в начале 1920-х годов работали станковисты-живописцы и графики. Среди них были такие мастера, как Е.Коровай, В.Маркова, А. Курзин, А.Подковыров, М.Гайдукевич, А.Исупов и А.Волков.
Двое последних являются учителями В.Образцова. Александр Волков был живописцем, графиком, поэтом. Глядя на его произведения 20-х годов, убеждаешься, что художник стремился к синтезу опыта Сезанна и. традиций среднеазиатской миниатюры. Если в картине «Пейзаж с мельницей» (1926) явно ощутим «сезаннизм», то в полотне «В чайхане» (1928) присутствуют контрасты локального цвета, как отзвуки красочности восточной миниатюры. При этом, с точки зрения сюжета, картина «В чайхане» может считаться этапной в творчестве А.Волкова, поскольку в ней уже есть социальная направленность, тема человека труда, что будет актуализировано в творчестве художника в 1930-е годы, когда была организована «Бригада Волкова» (входили У.Тансыкбаев, Н.Карахан, А.Подковыров и другие) и продолжился поиск национального стиля. Алексей Владимирович Исупов. Был участником выставок Товарищества передвижников вплоть до последней, в мае 1923 года. Он также преподавал в художественном училище в Ташкенте, которое было создано при его активном участии.
Затем переехал в Самарканд, где работал над реставрацией архитектурных памятников. Его живописные произведения – характерный пример взгляда европейца на искусство Востока. Используя приемы древнерусской иконы (доска, темпера, в изображении – клейма и локальный цвет), Исупов стилизовал под Восток, акцентируя этнографические детали, этнические типы лиц. Очевидно, что на сложение образно-живописной манеры В.Образцова больше повлияло творчество не А.Исупова, а А.Волкова. Одновременно с Образцовым в Ташкенте учился и Виктор Уфимцев. Автор небольшой книги о творчестве Образцова В.Чикичев упомянул, что наряду с А.Волковым на формирование творческих принципов Образцова повлиял и В.Уфимцев. Судя по произведениям В.Уфимцева, хранящимся в собрании Государственного музея искусств Каракалпакии имени И.В.Савицкого,( город Нукус), этот мастер в 1920-е годы находился в активном экспериментальном поиске, когда его привлекали приемы примитивизма и кубофутуризма. Однако, Владимир Образцов покинул Ташкент еще в 1921 году, поучившись у А.Волкова и А.Исупова всего два года. Этого оказалось достаточно, чтобы встать у истоков другой национальной художественной школы в Средней Азии – киргизской.
И хотя В.Образцов прожил в республике недолго, с 1921 года и до своей смерти в 1934 году, он успел сделать многое. Названный период – это время упоения жизнестроительством, цветения и надежд, время в котором так хорошо совпало строительство собственной личности и формирование нового мира. Образцов сотрудничал с первыми киргизскими газетами и журналами, создал в 1927 году первую художественную студию, которая просуществовала три года. Эту студию посещал в числе прочей талантливой молодежи и первый киргизский художник Гапар Айтиев. В.Образцов стоял и у истоков Союза художников Советской Киргизии И когда в 1933 году был создан Оргкомитет Союза, и председателем стал С.Чуйков, то его заместителем был избран В.Образцов.
Также художник участвовал в 1 Республиканской художественной выставке 1934 года. Но самое интересное в творческой биографии мастера – это конечно его произведения. Сохранилась живопись Образцова периода 1930-1934 годов (все картины находятся в отделе живописи КНМИИ им. Г.Айтиева). Вероятно, работ было больше, ведь, занимаясь организационными делами и преподаванием, художник писал картины, делал рисунки, но произведения 1920-х годов не сохранились. Можно предположить, что творчески Образцов экспериментировал, искал собственный живописно-пластический язык. Тем ценнее сейчас наследие художника, в котором ощутим дух свободного поиска и искры новаторских открытий русского авангарда.
Сохранившиеся живописные работы Образцова можно разделить на две группы. В первую входят картины, в которых ощутимы принципы изобразительности кубофутуризма, во вторую – произведения, в которых присутствуют образные и формальные приемы, характерные для произведений художников группы ОСТ (Общество станковистов, Москва ,1927-1932). В первую группу входят такие работы Образцова, как «Возвращение из Красной Армии» (1930), «Повстанец» (1934), «На пути в Китай» (1932), «Партизаны» (1932). Ко второй группе можно отнести работы «У глобуса» (1930), «Автопортрет» (1933), «Слушают радио» (1930). В картине «Повстанец» крупные, подвижные фигуры четырех персонажей изображены на фоне условного, декоративно решенного пейзажа. Композиция группы динамична, остро переданы социальные типы – бай, похожий на сибирского кулака мужик-«мироед» и жандарм. Повстанец,- вероятно, батрак или каторжанин,- самая активная фигура композиции. Его сопротивление подчеркнуто не только движением, но и экспрессией цвета.
Все четыре фигуры напоминают персонажей бурлеска, острого и подвижного, персонажей некоего площадного театра, в котором персонифицированное зло-угнетение непременно хочет поставить на колени добро- угнетенного. Художник даже не заботился о строгой прорисовке фигур, работал динамично кистью, создавая одновременно и форму и цвет. Об этом свидетельствуют и отсутствие одной ноги у жандарма, и то, как черный контур другой ноги местами прерывается и мы видим фрагмент пейзажа. Сам пейзаж не просто условный, он лихо моделирован протяженными цветными мазками, а облака решены как светлые декоративные завитки. При этом живописная плоскость сохраняет целостность, с яркими акцентами киновари (флаг, и отчасти рубаха кулака), с почти черными тенями от фигур, которые словно мечутся под ногами, но существуют отдельно от материи их породившей.
Во многих своих работах Образцов использовал выразительный композиционный прием – диагональ. Благодаря ей, плоскости многофигурных сцен приобретали несколько зон, в которых персонажи существовали изолированно. В картине «Партизаны» (1932) зона с плотной группой людей, словно от удара током отпрянула от диагонали-черты за которой стоят враги. А в полотне «После восстания» диагонали скрещены и несколько зон отчуждения усилены «падающими» фигурами усмиренных бунтарей. Диагональ усиливает движение отца навстречу сыну в работе «Возвращение из Красной Армии» (1930), диагонали дробят плоскость картины на зоны-кристаллы в которые, как в тюремные камеры, заключены одетые в рубища фигуры («На пути в Китай», 1932). Подобная компоновка создает впечатления подвижности плоскости картины, усиленной и живописными средствами – чередованием ярких, чистых цветов в моделировке одежд, головных уборов, пейзажа. При подобном понимании композиции, художник вряд ли стремился к разрешению сложных пространственно-временных и символических задач.
Уникальная система сферического пространства в живописи была воплощена лишь в творчестве К.С.Петрова-Водкина. Интересно, что саратовский художник в 1921-1922 годах также был в Туркестане, работал в Самарканде, Бухаре и в его восточных произведениях пространство уже круглилось, повторяя очертания куполов и минаретов, тюбетеев и колес арбы. Плоскость же картины для Образцова – это скорее поле для движения не вглубь, и не на зрителя, а по стреле диагонали, слева (низ-начало) направо (верх-будущее). Причем художник, за редким исключением, безразличен к небу, его либо мало, либо вовсе нет в картине. Идейное содержание картины, ее живописное воплощение, без тонких пленерных нюансировок цвета и света создавали то «приземленное», ориентированное на плоскость, а не на глубину, поле картины, которое позволяло свободно экспериментировать, искать наиболее выразительные формальные ходы.
В 1929 году Образцов собирался стать членом московского художественного объединения ОСТ. Но художники из других городов страны в это объединение не принимались. Это желание стать частью одного из интереснейших содружеств художников тех лет, говорит о том, что Образцов стремился продолжать поиски, учиться у маститых мастеров. Влияние остовской изобразительной программы в работах Образцова все же ощутимы. И прежде всего в «Автопортрете» 1933 года. В нем присутствует максимальное приближение к переднему краю холста. Ощущение, что взгляд художника уже находится за его пределами. Любой автопортрет – категория открытая, ведь художник смотрит не только на себя самого, он так или иначе смотрит на себя глазами мира, который предстоит перед картиной. Часть этого мира, как подтверждение его реальности, может находиться внутри картины и вести безмолвный диалог с изображенным лицом (можно вспомнить «Автопортрет с Саскией на коленях» Рембрандта, «Автопортрет с маской» Сарьяна и др.). Когда же другие персонажи и атрибуты неважны, а есть только лицо, взгляд, то чаще всего этот взгляд выражает не умиротворенность, или радость, а тревогу, возвышенность нравственного превосходства, а иногда и вызов.
Вызов той реальности, что вокруг и за пределами холста. Ведь во все времена значительные художники если не открыто конфликтовали с миром, то имели с ним отношения противоречивые и сложные. Так бросил язвительную усмешку миру великий Рембрандт в одном из поздних автопортретов, так зло и пронзительно посмотрел Гольбейн Младший. А болезненное проклятие одиночества застыло в глазах Ван Гога. Если вспомнить какой характер приобрели советские портреты и автопортреты 1930-х годов (последних стало гораздо меньше в этот период), то становится очевидным своеобразие «Автопортрета» В.Образцова. В предельной сосредоточенности на лице и глазах, в свободной цветовой моделировке некрасивого и усталого лица сквозит вызов реалиям за границей холста. Нет улыбки и счастливого блеска в глазах, что были непременным признаками советского портрета 1930-х годов. «Сила через радость» как главный атрибут нового, советского человека не коснулась лица художника. Жизненный путь автора стал тропой подвижника, учившего и принявшего у новой действительности ее новые дары – праздники и героизм, свет знаний и трудовой энтузиазм. Но почему, незадолго до смерти Образцов пишет именно такой, «нетипичный» для эпохи автопортрет? Ответ остался там, в пространстве холста. Стилистически рассматриваемый автопортрет близок приемам мастеров ОСТа. Особенно живописи Д.Штеренберга, старейшего представителя группировки, с ее минимализмом, ассиметричностью композиций и парадоксами пространства («Аниська», «Агитатор», «Натюрморт»).
Крупные планы, своеобразный живописный монтаж, «срезанные» рамой фигуры (а эти приемы встречаются и в картине Образцова «У глобуса»), по наблюдению исследователя А.Каменского созвучны советскому кинематографу тех лет, в частности, режиссерскому новаторству С.Эйзенштейна. Близки некоторые картинные образы Образцова («У глобуса», «Слушают радио») остовскому духу и интересу к вещно-предметным мотивам современности, романтизации нового, устремленного в будущее. Интересно, что молодые художники, будущие остовцы, в начале 1920-х годов экспериментировали, увлекались живописным инженеризмом, стилизуя машинные формы. Гимн техницизму будущих членов ОСТа роднил их с итальянскими футуристами. И если запал итальянцев закончился после первой мировой войны, то остовская программа оказалась жизнеспособной до 1932года. В 1932 году, незадолго до смерти В.Образцова, вышло постановление ЦК ВКПб «О перестройке литературно художественных организаций» и время формальных поисков, многочисленных художественных группировок закончилось.
Наступила эпоха социалистического реализма. Споры о природе соцреализма будут вестись еще долго, 30 и 40-е годы. Поэтому жесткие оковы нового советского метода в изобразительном искусстве еще в полной мере не коснулись молодой киргизской живописи. Об этом свидетельствовали и первые республиканские выставки 1934-1936 годов. Но Владимир Образцов ушел из жизни в мае 1934 года. Его творчество, как показало время, стало уникальным явлением в истории кыргызского искусства. Его ученики, увы, став зрелыми художниками, не продолжили новаторский путь учителя. Эпоха соцреализма вернула в строй иллюзорность живописных приемов и «социальный накал» времен передвижников. Если бы В.Образцов прожил более долгую жизнь и смог углубить поиски, вероятнее всего, его изобразительные принципы подверглись бы жесткой критике. Во второй половине 1930-х годов, и особенно в 1940-е годы активно велась борьба с формализмом в изобразительном искусстве. Все наследие русского авангарда, эксперименты художественных группировок 1920-х годов, как чуждые соцреализму, на долгое время были изгнаны из теории и практики советского искусства.
В конце 1950-х - начале 1960-х годов соцреализм как единственно правильный метод советского искусства пошатнулся. На короткий период вернулось время надежд, в искусстве без пафоса и надрыва стали появляться новые романтические герои (геологи, полярники, гляциологи), труд по-прежнему воспевался, но без «силы через радость», а как каждодневный волевой выбор, как борьба со стихиями и открытие неизвестного. Появился «суровый стиль» в живописи и графике. Именно в полотнах этого периода вновь зазвучали героически-тревожные, взволнованные ноты «остовских» произведений.
В архитектуре началась борьба с «украшательством», вернулись идеи конструктивистов 1920-х годов, так называемого «архитектурного авангарда», и плоскости стен соединились в синтезе с монументальной живописью. В Киргизии в это время начало работу новое поколение художников, среди них было много монументалистов. Причем, когда эти мастера обращались к станковым формам живописи, то в их произведениях также мерно и сдержанно, в формальных и колористических приемах, звучал «суровый стиль». В этот период, пожалуй, впервые после смерти В.Образцова, его искусство органично вошло в новые ритмы, хотя и по-прежнему под обезличенной маской соцреализма, которая будет снята лишь в конце 1980-х годов.
Литература
1. Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей. - М.: Прогресс-Традиция, 2004.
2. Каменский А.Н. Романтический монтаж. – М.: Искусство, 1987.
3. Камышанская А. Александр Дейнека. Апология жизнестроительства //Журнал «Искусство». – 2010. - №2-3. – С. 78-85.
4. Лукин Я.Н. Молодые мастера декоративного искусства. Сборник дипломных работ
1955-1957. - Л.: Художник РСФСР, 1959. -С.5-13.
5. Морозов А.И. Пути преемственности в советском искусстве тридцатых годов // Сборник «Советское искусствознание», №23. - М.: Советский художник, 1988. – С. 224-254.
6. Советское искусство 1920-1939-х годов из собрания Государственного музея искусств Каракалпакской АССР имени И.В.Савицкого, Нукус. Каталог выставки. Л.: Аврора, 1991.
Став одной из советских республик, Киргизия начала строительство и нового советского искусства. «Революция заложила основы художественной школы в среднеазиатском регионе Союза. Однако высшее образование здесь стали давать в области изоискусства лишь в 50-е годы (Художественный факультет Ташкентского театрально-художественного института). В начале двадцатых возникают Ударная школа искусств народов Востока в Туркмении и художественное училище в Самарканде. Позднее – училища в Ташкенте, Фрунзе, Душанбе, Алма-Ате». (5, с.229). Мастера, работавшие в Средней Азии в 1920-30-е годы, вдохновлялись либо реалистическими принципами русской школы передвижников, либо открытиями русского авангарда. Творчество этих мастеров, судьбы их наследия точно обозначил А.Успенский в статье «Коллекция. Территория авангарда»: «Вариант-антитеза Бориса Гройса определяет авангард идеологическим близнецом стиля тоталитаризма и не рассматривает, даже игнорирует прочие, менее героические направления в искусстве.
Сейчас очевидно, какие из художников были главными «полярниками»,- как авангард, так и соцреализм внимательно изучены за последние 20 лет». (7, с.68). Но остальная, «неполярная» территория, по мысли А.Успенского, весьма обширна, но изучена мало. К подобной «неполярной» территории можно отнести творчество Владимира Витальевича Образцова (1891 – 1934).
В отечественном искусствознании живопись и графика этого замечательного мастера изучены слабо. В новейших изданиях его имя упоминается вскользь, акцент же делается на творчестве современника Образцова - С.А. Чуйкова, чьи заслуги перед кыргызским изобразительным искусством несомненны. Так, например, в солидном труде «Творческие портреты мастеров профессионального искусства Кыргызстана» ( первый том вышел в 2010 году) имя Образцова даже не упоминается. Вряд ли это произойдет и в томе втором. Однако первым профессиональным художником Кыргызстана, на наш взгляд, необходимо считать именно Образцова. Когда С.Чуйков в 1921 году поехал учиться в Москву, В.Образцов уже приезжает в Киргизию после обучения. С 1919 по 1921 год Образцов учился в Ташкентской народной художественной школе.
Его педагогами были А.В. Исупов и А.Н.Волков. В 1921 году Образцов приезжает в город Пишпек (Фрунзе, ныне – Бишкек, столица Кыргызской Республики). Важны для понимания своеобразия творчества Образцова художественные принципы, привитые ему его учителями. «Принципы русской реалистической школы на новой почве претворяли такие педагоги, как П. Беньков, Л. Бурэ, А Волков, М. Курзин, Р. Мазель, О.Татевосян, воспитавшие многочисленных учеников и последователей» (5 , с.229).В утверждении искусствоведа А.И.Морозова по отношению к А. Волкову не столь важны реалистические принципы, сколько новая почва. И не только земля Средней Азии, а то новое в искусстве, что принес русский авангард. 1910 – 1920 –е годы – время наиболее радикальных поисков мастеров авангарда. Поисков формальных, пространственных, приведших к полному отрицанию всяческой реалистической традиции. Известно, что и К.Малевич и его ученики, прежде чем утвердить беспредметность, прошли в своем творчестве этап кубофутуризма, явления, говорящего о важности открытий кубизма и футуризма для мастеров нового искусства. Кубофутуризм стал основой творчества для братьев В.и Д. Бурлюков, стимулировал творческие поиски Н.Удальцовой, и Н.Гончаровой. Русские кубофутуристы, встав на путь обновления изобразительного искусства, опирались на открытия кубизма и футуризма. А кубизм во многом был обязан выразительным приемам постимпрессионизма, в частности, живописной системе П.Сезанна. Отдал дань великому французу и А.Дейнека (один из лидеров группы ОСТ), о чем свидетельствует его «Автопортрет в панаме» (1920-1924).
Притягательными оказались приемы постимпрессионизма, кубофутуризма и беспредметного искусства для русских художников, приехавших в Среднюю Азию. В городе Полторацке (ныне – Ашгабад, Туркмения) в 1920-1922 годах активно работала бригада художников-монументалистов из числа преподавателей и учащихся Ударной школы искусств народов Востока (А. Владычук, И.Мазель, С.Бегляров, Е.Скоблина). О декоративном характере, плоскостности и динамизме композиций фресок, например, для здания окружного суда в городе Полторацке, можно судить по описаниям очевидцев. В Узбекистане в начале 1920-х годов работали станковисты-живописцы и графики. Среди них были такие мастера, как Е.Коровай, В.Маркова, А. Курзин, А.Подковыров, М.Гайдукевич, А.Исупов и А.Волков.
Двое последних являются учителями В.Образцова. Александр Волков был живописцем, графиком, поэтом. Глядя на его произведения 20-х годов, убеждаешься, что художник стремился к синтезу опыта Сезанна и. традиций среднеазиатской миниатюры. Если в картине «Пейзаж с мельницей» (1926) явно ощутим «сезаннизм», то в полотне «В чайхане» (1928) присутствуют контрасты локального цвета, как отзвуки красочности восточной миниатюры. При этом, с точки зрения сюжета, картина «В чайхане» может считаться этапной в творчестве А.Волкова, поскольку в ней уже есть социальная направленность, тема человека труда, что будет актуализировано в творчестве художника в 1930-е годы, когда была организована «Бригада Волкова» (входили У.Тансыкбаев, Н.Карахан, А.Подковыров и другие) и продолжился поиск национального стиля. Алексей Владимирович Исупов. Был участником выставок Товарищества передвижников вплоть до последней, в мае 1923 года. Он также преподавал в художественном училище в Ташкенте, которое было создано при его активном участии.
Затем переехал в Самарканд, где работал над реставрацией архитектурных памятников. Его живописные произведения – характерный пример взгляда европейца на искусство Востока. Используя приемы древнерусской иконы (доска, темпера, в изображении – клейма и локальный цвет), Исупов стилизовал под Восток, акцентируя этнографические детали, этнические типы лиц. Очевидно, что на сложение образно-живописной манеры В.Образцова больше повлияло творчество не А.Исупова, а А.Волкова. Одновременно с Образцовым в Ташкенте учился и Виктор Уфимцев. Автор небольшой книги о творчестве Образцова В.Чикичев упомянул, что наряду с А.Волковым на формирование творческих принципов Образцова повлиял и В.Уфимцев. Судя по произведениям В.Уфимцева, хранящимся в собрании Государственного музея искусств Каракалпакии имени И.В.Савицкого,( город Нукус), этот мастер в 1920-е годы находился в активном экспериментальном поиске, когда его привлекали приемы примитивизма и кубофутуризма. Однако, Владимир Образцов покинул Ташкент еще в 1921 году, поучившись у А.Волкова и А.Исупова всего два года. Этого оказалось достаточно, чтобы встать у истоков другой национальной художественной школы в Средней Азии – киргизской.
И хотя В.Образцов прожил в республике недолго, с 1921 года и до своей смерти в 1934 году, он успел сделать многое. Названный период – это время упоения жизнестроительством, цветения и надежд, время в котором так хорошо совпало строительство собственной личности и формирование нового мира. Образцов сотрудничал с первыми киргизскими газетами и журналами, создал в 1927 году первую художественную студию, которая просуществовала три года. Эту студию посещал в числе прочей талантливой молодежи и первый киргизский художник Гапар Айтиев. В.Образцов стоял и у истоков Союза художников Советской Киргизии И когда в 1933 году был создан Оргкомитет Союза, и председателем стал С.Чуйков, то его заместителем был избран В.Образцов.
Также художник участвовал в 1 Республиканской художественной выставке 1934 года. Но самое интересное в творческой биографии мастера – это конечно его произведения. Сохранилась живопись Образцова периода 1930-1934 годов (все картины находятся в отделе живописи КНМИИ им. Г.Айтиева). Вероятно, работ было больше, ведь, занимаясь организационными делами и преподаванием, художник писал картины, делал рисунки, но произведения 1920-х годов не сохранились. Можно предположить, что творчески Образцов экспериментировал, искал собственный живописно-пластический язык. Тем ценнее сейчас наследие художника, в котором ощутим дух свободного поиска и искры новаторских открытий русского авангарда.
Сохранившиеся живописные работы Образцова можно разделить на две группы. В первую входят картины, в которых ощутимы принципы изобразительности кубофутуризма, во вторую – произведения, в которых присутствуют образные и формальные приемы, характерные для произведений художников группы ОСТ (Общество станковистов, Москва ,1927-1932). В первую группу входят такие работы Образцова, как «Возвращение из Красной Армии» (1930), «Повстанец» (1934), «На пути в Китай» (1932), «Партизаны» (1932). Ко второй группе можно отнести работы «У глобуса» (1930), «Автопортрет» (1933), «Слушают радио» (1930). В картине «Повстанец» крупные, подвижные фигуры четырех персонажей изображены на фоне условного, декоративно решенного пейзажа. Композиция группы динамична, остро переданы социальные типы – бай, похожий на сибирского кулака мужик-«мироед» и жандарм. Повстанец,- вероятно, батрак или каторжанин,- самая активная фигура композиции. Его сопротивление подчеркнуто не только движением, но и экспрессией цвета.
Все четыре фигуры напоминают персонажей бурлеска, острого и подвижного, персонажей некоего площадного театра, в котором персонифицированное зло-угнетение непременно хочет поставить на колени добро- угнетенного. Художник даже не заботился о строгой прорисовке фигур, работал динамично кистью, создавая одновременно и форму и цвет. Об этом свидетельствуют и отсутствие одной ноги у жандарма, и то, как черный контур другой ноги местами прерывается и мы видим фрагмент пейзажа. Сам пейзаж не просто условный, он лихо моделирован протяженными цветными мазками, а облака решены как светлые декоративные завитки. При этом живописная плоскость сохраняет целостность, с яркими акцентами киновари (флаг, и отчасти рубаха кулака), с почти черными тенями от фигур, которые словно мечутся под ногами, но существуют отдельно от материи их породившей.
Во многих своих работах Образцов использовал выразительный композиционный прием – диагональ. Благодаря ей, плоскости многофигурных сцен приобретали несколько зон, в которых персонажи существовали изолированно. В картине «Партизаны» (1932) зона с плотной группой людей, словно от удара током отпрянула от диагонали-черты за которой стоят враги. А в полотне «После восстания» диагонали скрещены и несколько зон отчуждения усилены «падающими» фигурами усмиренных бунтарей. Диагональ усиливает движение отца навстречу сыну в работе «Возвращение из Красной Армии» (1930), диагонали дробят плоскость картины на зоны-кристаллы в которые, как в тюремные камеры, заключены одетые в рубища фигуры («На пути в Китай», 1932). Подобная компоновка создает впечатления подвижности плоскости картины, усиленной и живописными средствами – чередованием ярких, чистых цветов в моделировке одежд, головных уборов, пейзажа. При подобном понимании композиции, художник вряд ли стремился к разрешению сложных пространственно-временных и символических задач.
Уникальная система сферического пространства в живописи была воплощена лишь в творчестве К.С.Петрова-Водкина. Интересно, что саратовский художник в 1921-1922 годах также был в Туркестане, работал в Самарканде, Бухаре и в его восточных произведениях пространство уже круглилось, повторяя очертания куполов и минаретов, тюбетеев и колес арбы. Плоскость же картины для Образцова – это скорее поле для движения не вглубь, и не на зрителя, а по стреле диагонали, слева (низ-начало) направо (верх-будущее). Причем художник, за редким исключением, безразличен к небу, его либо мало, либо вовсе нет в картине. Идейное содержание картины, ее живописное воплощение, без тонких пленерных нюансировок цвета и света создавали то «приземленное», ориентированное на плоскость, а не на глубину, поле картины, которое позволяло свободно экспериментировать, искать наиболее выразительные формальные ходы.
В 1929 году Образцов собирался стать членом московского художественного объединения ОСТ. Но художники из других городов страны в это объединение не принимались. Это желание стать частью одного из интереснейших содружеств художников тех лет, говорит о том, что Образцов стремился продолжать поиски, учиться у маститых мастеров. Влияние остовской изобразительной программы в работах Образцова все же ощутимы. И прежде всего в «Автопортрете» 1933 года. В нем присутствует максимальное приближение к переднему краю холста. Ощущение, что взгляд художника уже находится за его пределами. Любой автопортрет – категория открытая, ведь художник смотрит не только на себя самого, он так или иначе смотрит на себя глазами мира, который предстоит перед картиной. Часть этого мира, как подтверждение его реальности, может находиться внутри картины и вести безмолвный диалог с изображенным лицом (можно вспомнить «Автопортрет с Саскией на коленях» Рембрандта, «Автопортрет с маской» Сарьяна и др.). Когда же другие персонажи и атрибуты неважны, а есть только лицо, взгляд, то чаще всего этот взгляд выражает не умиротворенность, или радость, а тревогу, возвышенность нравственного превосходства, а иногда и вызов.
Вызов той реальности, что вокруг и за пределами холста. Ведь во все времена значительные художники если не открыто конфликтовали с миром, то имели с ним отношения противоречивые и сложные. Так бросил язвительную усмешку миру великий Рембрандт в одном из поздних автопортретов, так зло и пронзительно посмотрел Гольбейн Младший. А болезненное проклятие одиночества застыло в глазах Ван Гога. Если вспомнить какой характер приобрели советские портреты и автопортреты 1930-х годов (последних стало гораздо меньше в этот период), то становится очевидным своеобразие «Автопортрета» В.Образцова. В предельной сосредоточенности на лице и глазах, в свободной цветовой моделировке некрасивого и усталого лица сквозит вызов реалиям за границей холста. Нет улыбки и счастливого блеска в глазах, что были непременным признаками советского портрета 1930-х годов. «Сила через радость» как главный атрибут нового, советского человека не коснулась лица художника. Жизненный путь автора стал тропой подвижника, учившего и принявшего у новой действительности ее новые дары – праздники и героизм, свет знаний и трудовой энтузиазм. Но почему, незадолго до смерти Образцов пишет именно такой, «нетипичный» для эпохи автопортрет? Ответ остался там, в пространстве холста. Стилистически рассматриваемый автопортрет близок приемам мастеров ОСТа. Особенно живописи Д.Штеренберга, старейшего представителя группировки, с ее минимализмом, ассиметричностью композиций и парадоксами пространства («Аниська», «Агитатор», «Натюрморт»).
Крупные планы, своеобразный живописный монтаж, «срезанные» рамой фигуры (а эти приемы встречаются и в картине Образцова «У глобуса»), по наблюдению исследователя А.Каменского созвучны советскому кинематографу тех лет, в частности, режиссерскому новаторству С.Эйзенштейна. Близки некоторые картинные образы Образцова («У глобуса», «Слушают радио») остовскому духу и интересу к вещно-предметным мотивам современности, романтизации нового, устремленного в будущее. Интересно, что молодые художники, будущие остовцы, в начале 1920-х годов экспериментировали, увлекались живописным инженеризмом, стилизуя машинные формы. Гимн техницизму будущих членов ОСТа роднил их с итальянскими футуристами. И если запал итальянцев закончился после первой мировой войны, то остовская программа оказалась жизнеспособной до 1932года. В 1932 году, незадолго до смерти В.Образцова, вышло постановление ЦК ВКПб «О перестройке литературно художественных организаций» и время формальных поисков, многочисленных художественных группировок закончилось.
Наступила эпоха социалистического реализма. Споры о природе соцреализма будут вестись еще долго, 30 и 40-е годы. Поэтому жесткие оковы нового советского метода в изобразительном искусстве еще в полной мере не коснулись молодой киргизской живописи. Об этом свидетельствовали и первые республиканские выставки 1934-1936 годов. Но Владимир Образцов ушел из жизни в мае 1934 года. Его творчество, как показало время, стало уникальным явлением в истории кыргызского искусства. Его ученики, увы, став зрелыми художниками, не продолжили новаторский путь учителя. Эпоха соцреализма вернула в строй иллюзорность живописных приемов и «социальный накал» времен передвижников. Если бы В.Образцов прожил более долгую жизнь и смог углубить поиски, вероятнее всего, его изобразительные принципы подверглись бы жесткой критике. Во второй половине 1930-х годов, и особенно в 1940-е годы активно велась борьба с формализмом в изобразительном искусстве. Все наследие русского авангарда, эксперименты художественных группировок 1920-х годов, как чуждые соцреализму, на долгое время были изгнаны из теории и практики советского искусства.
В конце 1950-х - начале 1960-х годов соцреализм как единственно правильный метод советского искусства пошатнулся. На короткий период вернулось время надежд, в искусстве без пафоса и надрыва стали появляться новые романтические герои (геологи, полярники, гляциологи), труд по-прежнему воспевался, но без «силы через радость», а как каждодневный волевой выбор, как борьба со стихиями и открытие неизвестного. Появился «суровый стиль» в живописи и графике. Именно в полотнах этого периода вновь зазвучали героически-тревожные, взволнованные ноты «остовских» произведений.
В архитектуре началась борьба с «украшательством», вернулись идеи конструктивистов 1920-х годов, так называемого «архитектурного авангарда», и плоскости стен соединились в синтезе с монументальной живописью. В Киргизии в это время начало работу новое поколение художников, среди них было много монументалистов. Причем, когда эти мастера обращались к станковым формам живописи, то в их произведениях также мерно и сдержанно, в формальных и колористических приемах, звучал «суровый стиль». В этот период, пожалуй, впервые после смерти В.Образцова, его искусство органично вошло в новые ритмы, хотя и по-прежнему под обезличенной маской соцреализма, которая будет снята лишь в конце 1980-х годов.
Литература
1. Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей. - М.: Прогресс-Традиция, 2004.
2. Каменский А.Н. Романтический монтаж. – М.: Искусство, 1987.
3. Камышанская А. Александр Дейнека. Апология жизнестроительства //Журнал «Искусство». – 2010. - №2-3. – С. 78-85.
4. Лукин Я.Н. Молодые мастера декоративного искусства. Сборник дипломных работ
1955-1957. - Л.: Художник РСФСР, 1959. -С.5-13.
5. Морозов А.И. Пути преемственности в советском искусстве тридцатых годов // Сборник «Советское искусствознание», №23. - М.: Советский художник, 1988. – С. 224-254.
6. Советское искусство 1920-1939-х годов из собрания Государственного музея искусств Каракалпакской АССР имени И.В.Савицкого, Нукус. Каталог выставки. Л.: Аврора, 1991.